Wagner, Hitler và Israel

Vào giữa 2018, Voice of Music, một kênh radio chuyên về nhạc cổ điển của IPBC (Tập đoàn Thu Phát Sóng Công của Israel hay Kan) tại Israel vô tình phát một đoạn nhạc thuộc vở opera thần thoại Gotterdammerung (Hoàng hôn của các vị thần) của nhà soạn nhạc Đức Richard Wagner. Ngay sau đó, làn sóng giận dữ của công chúng Israel hay người Do Thái đã buộc đại diện IPBC phải đứng ra xin lỗi và hứa hẹn sẽ tuân thủ nghiêm ngặt lệnh cấm “không chính thức” việc chơi nhạc Wagner, thứ có thể chạm đến nỗi đau sâu kín của nhiều nạn nhân Holocaust (Đại Đồ Sát Dân Do Thái).

Richard Wagner là cái tên cấm kỵ (taboo) ở Israel, âm nhạc của nhà soạn nhạc bị cấm đoán vì nó gắn với tư tưởng bài Do Thái nhiệt thành: kết tội họ làm vẩn đục nền âm nhạc hay văn hóa thuần khiết Đức. Cụ thể trong một số bài luận, như “Do Thái trong Âm Nhạc” (Judaism in Music, 1850), Wagner bày tỏ tư tưởng “phân biệt” gây tranh cãi: âm nhạc Do Thái là cội nguồn của những chất liệu nghệ thuật thiếu thực chất (substanceless) và sai lệch giá trị (misplaced values) (như chống lại Felix Mendelssohn và Meyerbeer – hai nhà soạn nhạc Do Thái mà phần nào đã ảnh hưởng Wagner). Điều này đã giúp bồi đắp thêm không khí bài Do Thái phố biến ở châu Âu trong thế kỷ 19, nền tư tưởng để vài chục năm sau chuyển hóa người Đức từ căm ghét sang mức độ cực đoan: thanh trừng hàng loạt hay Holocaust do trùm phát xít Adolf Hitler dẫn dắt. Say mê âm nhạc của Richard Wagner, Hitler từng thừa nhận nguồn cảm hứng chính trị của mình bắt nguồn từ Rienzi (một trong các tác phẩm opera đầu tiên của Wagner) và giải bày trong tự truyện Mein Kampf (Cuộc chiến đấu của tôi): “Khi 12 tuổi, tôi đã lập tức ngây ngất khi xem vở opera đầu tiên của đời mình – Lohengrin. Sự say mê nhiệt thành của tôi dành cho bậc thầy Bayreuth (biệt danh khác của Wagner) là vô hạn”. Tinh thần dân tộc (hay chủng tộc) ẩn trong các kiệt tác Wagner cùng giai điệu hào hùng, hừng hừng khí thế chiến đấu tìm lại hào quang “Phổ” đã hoàn toàn thuyết phục Hitler. Khi nắm quyền ở Đệ Tam Đế Chế, âm nhạc của nhà soạn nhạc “dân tộc” được ông ta tận dụng triệt để trong công tác tuyên truyền – Hitler thường xuất hiện trong nền âm nhạc hùng tráng của Wagner trong các sự kiện và dành nhiều ưu ái cho gia tộc hay con cháu của Wagner (một số tin đồn cho rằng ông từng đính hôn với con gái của Wagner).

Chính vì mối liên hệ trực tiếp với Nazi hay Hitler mà phần đông công chúng Israel hiện nay tẩy chay và xem âm nhạc Wagner như một biểu tượng của sự kỳ thị, phân biệt chủng tộc, trác táng, giả dối, tự cao tự đại. Dù vậy trường phái âm nhạc Wagnerian (Opera của Wagner) vẫn phổ biến rộng rãi và được say mê khắp thế giới. Xuyên suốt 50 năm cuộc đời sáng tạo, Wagner hoàn thành tổng cộng 13 opera, nổi bật như Tannhauser, Người Hà Lan Bay (Der Fliegende Holländer), Tristan & Isolde, Parsifal cùng bộ tứ opera drama liên hoàn “Chiếc nhẫn của người Nibelung” (Der Ring des Nibelungen hay ngắn gọn Der Ring) lấy cảm hứng từ thần thoại Bắc Âu (cũng được khai thác trong chuỗi phim Avengers quen thuộc đại chúng, cụ thể là nhân vật thần sấm Thor hay nữ chiến binh Valkyrie). Wagner gây sốc với những người mới bập bẹ làm quen opera hay đã quá quen với giải trí “mì ăn liền” bởi “độ dài” – khán thính giả thường phải dành từ 4 tới 5 tiếng trong nhà hát để thưởng thức một vở diễn của Wagner, như “Gotterdammerung” (Hoàng hôn của các vị thần) góp đến 5 tiếng rưỡi trong toàn bộ chuỗi Der Ring (4 phần) dài đằng đẳng 17 tiếng đồng hồ. Công chúng Việt Nam có lẽ quen thuộc với Wagner qua giai điệu của Hành khúc đám cưới (Wedding March) trong vở Lohengrin (thường được chơi đi chơi lại ở nhiều đám cưới) hay The Ride of the Valkyries trong vở Die Walkure (thuộc chuỗi Der Ring, được sử dụng nhiều trong phim ảnh). Để đưa tinh thần “thần thoại” lên sân khấu, Wagner thường tận dụng dàn khí nhạc cực kỳ hùng hậu (có thể hơn 100 nhạc công) nhằm cộng hưởng tạo ra sự hào nhoáng, dũng mãnh, và kịch tính. Do đó, các ca sĩ buộc phải có một thể lực khủng khiếp để duy trì giọng hát “cao” liên tục suốt nhiều tiếng đồng hồ với kịch tính tăng dần đồng thời giữ âm vang khỏe để phần “thanh nhạc” không bị lấn át bởi dàn nhạc khổng lồ. Tiếp xúc với cấu tứ âm nhạc trên, khán giả sẽ không khỏi đi từ choáng ngợp đến mê hoặc, lay động tâm can và vui sướng khi phát hiện các ẩn ý “siêu nghiệm” trong tác phẩm.

Cụ thể, Wagner đóng góp cho nền opera bằng cách cải tiến “music drama” – hình thức nghệ thuật dựa trên nền kịch Hy Lạp (Greek drama) – nơi công chúng thể hiện khát vọng bằng hình thức đầy biểu tượng: khai thác minh triết từ các thần thoại (myth) và sử dụng âm nhạc để minh họa các hành động kịch tính – anh hùng (như trong Der Ring). Wagner cũng phát triển hệ thống các khái niệm mĩ học (aesthetic), nổi bật như “leitmotif” (tạm dịch âm hình chủ đạo) – cụ thể gắn từng nhân vật trong tác phẩm (kèm tính cách, tình cảm hay ý tưởng) với giai điệu ngắn đặc trưng, lặp đi lặp lại mỗi khi nhân vật xuất hiện – nhờ vậy nhà soạn nhạc đôi khi có thể kể chuyện mà không cần dùng lời nói. Âm nhạc chảy trong tác phẩm của Wagner do đó liên đới với nhau trong một tổng thể, một tòa lâu đài âm nhạc với nhóm “motif” (biểu trưng nghệ thuật) riêng được gắn tinh tế ở mọi ngóc ngách. Khái niệm thứ hai thường gắn với Wagner (trademark) là “Gesamtkunstwerk” (tạm dịch hợp tuyển nghệ thuật – total work of art): một quá trình đồng bộ hay hợp nhất các hình thức nghệ thuật có tính kịch (dramatic), nhạc (musical), thơ (poetic) và nhìn/hình (visual) vào trong một tác phẩm – cách tiếp cận được gợi cảm hứng từ tác phẩm “Thế giới tạo ra bởi ý chí và hình ảnh đại diện” (The World as Will and Representation) của triết gia “bi quan” Arthur Schopenhauer hay thế giới mĩ học của ông.

Nối tiếp phát triển khái niệm “duy tâm siêu nghiệm” (transcendental idealism) do triết gia Immanuel Kant khởi xướng – một nhân vật đóng vai trò trung tâm trong giai đoạn Khai Sáng Châu Âu, Schopenhauer cho rằng thế giới mà chúng ta kinh nghiệm được – một thế giới các vật thể/khách thể (objects) tồn tại trong không – thời gian (space, time) với liên hệ “ảnh hưởng” nhau (causal ways) – tồn tại dưới hình ảnh “đại diện” nào đó phụ thuộc nhận thức của chủ thể (subject) hay bản thân chúng ta – chứ không phải thế giới tồn tại như đúng bản chất bên trong (exist in itself), độc lập khỏi suy nghĩ chủ thể. Kiến thức của chúng ta về các khách thể (objects) do đó chỉ là kiến thức về các hiện tượng đơn thuần (mere phenomena) hơn là bản chất thực sự của chúng (things-in-themselves). Mà cái thing-in-itself (bản chất hay cái bên trong) – cấu thành bên trong của mọi thứ (essence) – được Scopenhauer gọi là “will” (hay ý chí của khách thể) – một thứ nằm ngoài không & thời gian, đa chiều, khó nhận biết và mù mờ (blind, unconscious hay noumenon). Thế giới đại diện (the world as representation) do đó chỉ là “khách thể hóa” (objectization) của “will”. Do đó, các kinh nghiệm “mỹ học” (hay tiếp xúc nghệ thuật) giúp giải phóng con người khỏi việc lệ thuộc “không hồi kết” vào quá trình tìm kiếm “will”, nguồn cơn của mọi đau khổ (suffering) mà con người chịu đựng.

Sự cấm kỵ đổ lên các tác phẩm của Wagner bắt nguồn từ Kristallnacht (Đêm Thủy Tinh), một cuộc bạo động chống người Do Thái (pogroms) diễn ra trên toàn Đức – Áo do SA (Tổ chức bán quân sự quốc xã) tiến hành năm 1938. Mâu thuẫn gay gắt Đức – Do Thái khi đó đã khiến một thành viên của Dàn nhạc giao hưởng Israel (Israel Phiharmonic – tiền thân trước đó là Palestine Symphony) yêu cầu Arturo Toscanini, nhạc trưởng Ý, xóa bỏ phần biểu diễu khúc dạo đầu (prelude) tác phẩm “Meistersinger” của Wagner ra khỏi chương trình sắp tới. Toscanini, một người chống phát xít nhiệt thành, dù không tin các tác phẩm của Wagner ẩn chứa bên trong bất cứ thông điệp nào dính dáng đến Nazi nhưng đành phải nghe lời các bạn Do Thái. Sau đó vài thập kỉ, nhiều nỗ lực đưa âm nhạc Wagner chảy vào lại Israel nhưng không mấy thành công, điển hình như trường hợp của hai nhạc trưởng thiên tài Zabin Mehta (Người Ấn) và Daniel Barenboim (Người Do Thái sinh ở Argentina).

Trong buổi biểu diễn cùng Israel Phiharmonic năm 1981, khi tặng thêm khán giả giai điệu “Liebestod” (trong vở Tristan und Isolde của Wagner) để kết chương trình (encore), Zabin Mehta bị Ben-Zion Leitner, một nạn nhân Holocaust và anh hùng trong chiến tranh Ả Rập – Israel Lần thứ I, phản ứng gay gắt bằng cách bước thẳng lên bục chỉ huy, cởi áo khoe sẹo trên người đồng thời hét lên “Hãy chơi Wagner trên cơ thể của tôi”. Nhạc trưởng Daniel Berenboim cũng gặp tình huống tương tự tại đại hội nghệ thuật quốc gia Israel năm 2001. Sau khi hoàn thành chương trình như đã hứa tại trung tâm hội nghị quốc tế Jerusalem, ông cùng dàn nhạc Berlin Staatskapelle gây ngạc nhiên cho khán thính giả khi đặt câu hỏi liệu họ có muốn nghe Wagner (trong encore thứ hai). Điều này đã khiến khán giả tranh luận gay gắt trong suốt 30 phút với nhiều tiếng thét lên “phát xít” hay “âm nhạc của trại tập trung”. Một số giận dữ bước ra khỏi khán phòng, nhưng đại đa số ở lại và Barenboim bắt đầu chơi giai điệu quen thuộc trong vở “Tristan und Isolde”. Ông gần như chảy nước mắt khi khán giả đứng dậy vỗ tay tán dương phần encore. Tuy nhiên, hậu quả sau đó đè lên Barenboim rất nặng nề, ông trở thành tâm điểm chỉ trính của phe cánh phải Israel – quyết định trình diễn của ông được xem là xấc xược, vô văn hóa và không thể chấp nhận. Thủ tướng Ariel Sharon gay gắt:”Tôi cho rằng tác phẩm trên không nên được trình diễn. Vấn đề này rất nặng nề với nhiều người ở Israel.”

Mười năm sau sự cố tại Jerusalem, Daniel Barenboim đã dành một bài viết rất thú vị và khai sáng trên trang cá nhân nhằm phân tích chiều kích cũng như vẻ đẹp trong các kiệt tác của Wagner cùng những liên đới đến lịch sử địa chính trị của vùng đất thánh Israel, đặc biệt là phong trào Phục Quốc (Zionist movement), đồng thời bảo vệ cho quyết định gây tranh cãi năm 2001 của mình. Bài do mình lược dịch dưới đây:

Có lẽ không có một nhà soạn nhạc nào trong lịch sử lại có thể kết hợp các thành tố đối nghịch nhau vào trong tác phẩm của mình rõ rệt như Wagner. Các phẩm chất khiến những người ủng hộ phấn khích những cũng đồng thời khiêu khích phe chống đối, tương đồng với xu hướng cực đoan ông đặt vào mỗi ngóc ngách của công việc sáng tác (compositional aspect). Mặc dù đẩy giới hạn hòa âm (harmony) và hình thức opea (operatic form) lên tới đỉnh điểm (breaking point), nhưng các “nguyên lý âm nhạc (music concepts) của Wagner luôn duy trì cực kỳ kiệm giản (exceedingly economical). Nghịch lý thay, tính “kinh tế” (economy) này lại góp phần vào chiều kích vô song trong cấu trúc tác phẩm. Có lẽ ông cho rằng việc áp dụng đặc biệt tiết kiệm một số thành tố cá nhân (individual elements) giúp tạo hiệu ứng tốt hơn và vượt ngoài mong đợi cho Gesamtkunstwerk (tổng thể nghệ thuật của tác phẩm bao hàm nhiều yếu tố hòa trộn như âm nhạc, lời kịch, điệu nhảy).

Một ví dụ thú vị cho tính “giản đơn” của Wagner có thể tìm thấy trong phần mở đầu của tác phẩm Die Walkure mô tả cơn bão đang cuồng nộ. Beethoven thậm chí còn phải dùng tất cả dàn nhạc để diễn tả cuồng phong trong Bản Giao Hưởng số 6. Do đó, theo trực giác nhiều người cho rằng dưới bàn tay Wagner, chiều kích “cơn bão” còn được đẩy lên cao nữa. Tuy nhiên, ông chỉ cho phép bộ dây (strings) diễn tả tác động khủng khiếp của thời tiết, kết quả cuối cùng là những âm thanh trực tiếp, hiển lộ, kết chặt thay vì cộng hưởng cả giàn nhạc Wagner hùng hậu với sự tham gia của brass (bộ nhạc cụ đồng) và timpani (bộ gõ). Đây chính xác là cách thức Wagner tạo dựng cấu trúc linh hoạt cho các tác phẩm, qua đó khai thác khía cạnh cảm xúc trong âm nhạc (emotionality). Wagner là nhà soạn nhạc đầu tiên tính toán có chủ ý và đòi hỏi tốc độ (speed) nhất định các phần “dynamic development” (một khái niệm đề cập quá trình chuyển đổi và sử dụng lại một chất liệu âm nhạc nào đó). Ông thường áp dụng hai kĩ thuật để tạo ra cao trào cho tác phẩm (climax): hoặc để phần crescendo (âm nhạc mạnh dần) phát triển từ từ và tự nhiên, hoặc tăng độ âm vang (swell) của một “chất liệu âm nhạc” (musical material) lên hai hoặc ba lần nhằm để nó bùng nổ trong lần xuất hiện thứ ba và thứ tư. Trong nhiều kiệt tác opera, Wagner cho một chất liệu âm nhạc xuất hiện lần đầu bằng cách tăng và giảm từ từ (swell up & down) độ âm vang xuyên suốt hai nhịp (bar/measure). Sau đó ở lần xuất hiện thứ hai, ông cho phép cùng chất liệu trên phát triển trong hai nhịp (two bars) nhưng theo sau bởi “âm nhẹ đột ngột” (subtio piano); cuối cùng dành cao trào “của chất liệu đó” cho lần xuất hiện thứ ba sau 4 nhịp crescendo. Đây là một công thức toán học tạo dựng sự lôi cuốn (sensuality) và sôi nổi (fervor); đây là những tính toán tri thức nhằm tạo ấn tượng về sự thanh thoát (spontaneity) và cảm xúc thuần khiết (sensation).

Một đặc tính độc đáo khác trong âm nhạc Wagner (characteristic) thể hiện trong phần mở đầu (Prelude) vở opera Tristan und Isolde, một sự nối tiếp liên tục (continuation) các “hợp âm Tristan” nổi tiếng (Tristan chord – sự kết hợp của các nốt: F, B, D# và G# – phần leitmotif gắn với nhân vật Tristan). Những nhà soạn nhạc kém tài hoặc hiểu biết hạn hẹp về “bí thuật” âm nhạc (mystery of music) có thể cho rằng Wagner phải loay hoay xử lý (resolve) các “tension” mà mình tạo ra (một thuật ngữ mô tả cách các nhà soạn nhạc tác động tâm trí người nghe bằng cách tạo cường độ âm nhạc cao/căng thẳng để rồi tìm cách/resovle gỡ rối đưa thính giả đến trạng thái thư giãn/relax hay giải thoát/release). Cảm giác (sensation) trên chính xác tạo ra bởi quá trình xử lý “tension” không đầy đủ hay một phần (partial resolution), mà qua đó cho phép Wagner tạo ra rất nhiều sự mơ hồ (ambiguity) trong tác phẩm, điều này khiến phát sinh thêm nhiều “tension” mới khi quá trình này tiếp tục, mỗi hợp âm chưa được xử lý/gỡ rối (unresolved) tạo ra một khởi đầu mới (new beginning).

Âm nhạc của Wagner thường cấu thành bởi nhiều phần/lớp lang (complex), thỉnh thoảng đơn giản (simple), nhưng không bao giờ phức tạp (complicated). Đây là một khác biệt rất “tinh tế” (subtle difference), sự phức tạp (complication) thường ám chỉ việc sử dụng các cơ chế hay kỹ thuật (mechanisms or techniques) không cần thiết trong tập hợp các chất liệu âm nhạc mà có thể khiến ý nghĩa “âm nhạc” bị sai lệch đi hay trở nên mù mờ (obfuscate) – điều này không xuất hiện trong các kiệt tác của Wagner. “Complexity” (cấu tứ nhiều lớp lang/thành phần) hiện diện trong âm nhạc Wagner theo nhiều chiều kích (multidimensionality). Âm nhạc của ông luôn luôn được cấu thành bởi nhiều lớp mà có thể trông rất đơn giản khi đứng đơn lẻ (individually simple) nhưng nếu xếp cạnh nhau lại tạo nên công trình “complex”. Wagner luôn tạo cảm giác đa chiều (multidimensionality) khi chuyển đổi hay thêm mới chủ đề; đồng thời quá trình “xử lý biến âm nhạc” của ông (individual transformations – một khái niệm mô tả quá trình xử lý các biến âm nhạc/musical variable như set/tập hợp (trong kỹ thuật 12 nốt/dodecaphony”), giai điệu/melody hay hợp âm/chord progression) thỉnh thoảng đơn giản nhưng không bao giờ thô sơ (primitive). Nói cách khác, “Complexity” trong âm nhạc Wagner luôn là một phương tiện (means) chứ không phải mục tiêu (goal); điều này gây ra nhiều nghịch lý (paradoxical), bởi hiệu ứng của nó tạo nhiều xúc cảm (emotional) thậm chí gây sốc (staggeringly). Trong bài luận “Opera và Drama”, Wagner viết: “Trong drama, chúng ta trở thành những người hiểu biết (knowers) qua cảm giác (feeling). Quá trình thấu hiểu này (understanding) nói với chúng ta: “Nó là như vậy” chỉ khi cảm giác bày tỏ: “Nó phải như vậy”.”

Chủ nghĩa bài Do Thái (Anti-semitism) không phải là thứ mới xuất hiện trong thế kỷ 19 ở Đức. Mãi đến 1669, người Do Thái mới có thể đi lại hợp pháp tự do ở Berlin và vùng phụ cận, và chỉ những nhóm giàu có mới được phép ngụ cư ở đây. Người Do Thái khi đó phải đi qua Berlin (như Moses Mendelssohn – đại diện của phong trào Khai Sáng Do Thái, ông nội của nhà soạn nhạc Felix Mendelssohn) thông qua Cổng Rosenthaler, thường được dùng cho gia súc (livestock), đồng thời phải chịu cùng mức thuế mà nông dân hoặc thương lái trả cho hàng hóa (gia súc & đồ gốm sứ). Tương phản với các Huguenots (tín hữu Kháng Cách tại Pháp), người Do Thái bị cấm sỡ hữu đất đai, làm thương mại trong đại hạt len, gỗ, thuốc lá, lông, hoặc rượu, hay theo đuổi một chức nghiệp (profession) nào đó. Luôn luôn có những khoản thuế má đổ lên đầu mọi khía cạnh trong cuộc sống của người Do Thái: du lịch, cưới hỏi, sinh đẻ, và nhiều thứ khác.

Các tuyên bố chống đối Do Thái của Wagner cần phải được đặt trong bối cảnh như vậy. Tinh thần bài Do Thái trong kỷ nguyên của ông là một căn bệnh đã lan tỏa mạnh mẽ trong lòng xã hội, khác với thời điểm người Do Thái được chấp nhận, tôn trọng thậm chí tôn vinh trong một số vòng tròn xã hội Đức từ rất xa xưa (time immemorial). Một thang đo đáng tin cậy cho sự bùng phát chủ nghĩa bài Do Thái chính là sự góp phần không có gì bàn cãi của phong trào dân tộc chủ nghĩa cuối thế kỷ 19 tại châu Âu. Thời điểm công chúng tìm cách đổ lỗi mọi vấn đề chính trị, kinh tế, văn hóa lên đầu người Do Thái. Ngoài sự thù ghét người Do Thái xưa cũ thường gắn với việc chống đối “tư tưởng” đạo Do Thái, phong trào bài Do Thái cuối thể kỷ 19 cũng dựa trên các tiêu chuẩn về “tổ tiên” (ancestry) và “chủng tộc” (race), đồng thời hướng sự chống đối trực tiếp đến Châu Âu Bị Do Thái Hóa (European Jewry) do đồng hóa và buông lỏng xã hội. Trung tâm của xu hướng này nằm ở thành Vienna. Như ta quan sát thấy, những quan niệm (notions) này được tiếp nối và tăng cường trong thế kỷ 20. Nhạc trưởng Thụy Sĩ Ernest Ansermet từng đề cập trong một bài báo về nghệ sĩ Artur Schnabel – anh ta có thể từng là một người chơi dương cầm (piano) vĩ đại và một nhạc sĩ tuyệt vời – nhưng mọi người luôn ấn tượng về anh bởi cách chơi rất Do Thái, Schnabel kiểm soát (manipulated) âm nhạc như cách người Do Thái kiểm soát đồng tiền.

Bối cảnh lịch sử không thay đổi việc (fact) Richard Wagner là một người bài Do Thái nhiệt thành với những lời tuyên bố (statements) khó có thể tha thứ. Lý do tại sao ông ta căm ghét người Do Thái một phần xuất phát từ thành công của những nhà soạn nhạc Do Thái đương đại như Mendelssohn (thuộc gia tộc ngân hàng nổi tiếng ở Đức trong thế kỷ 19) và Meyerbeer. Mặt tiêu cực trong tính cách Wagner cáo buộc người Do Thái bị chiếm hữu bởi tính tự tôn (egotism) và luôn ám ảnh với những lợi thế bản thân (self-advantage) – mà thực ra cũng chính là thứ khiến Wagner nằm ngoài (exceptions) những cam kết chống đối Do Thái. Nếu không có Hermann Levi, ông khó có thể tìm thấy nhạc trưởng xuất sắc cho vở Parsifal, nếu không có Joseph Rubisterin phần piano (score) của vở Lohengrin có lẽ đã không tồn tại. Wagner công bố bài luận “Do Thái trong Âm Nhạc” lần đầu vào năm 1850 dưới bút danh K. Freigedank trên tờ “Neue Zeitschrift fur Music” ở Leipzig; năm 1869 ông phát hành nó một lần nữa trong một tập san dưới tên của chính mình. Trong đó ông viết: “Người Do Thái – như hình dung có một Thượng Đế riêng của anh ta – họ thường gây ấn tượng đời thường cho công chúng bằng hình thức bên ngoài (ăn mặc), thứ không có liên hệ gì đến tinh thần quốc gia châu Âu (nationality) mà chúng ta thuộc về, xa lạ đến không thể chấp nhận: về trực giác chúng ta không mong muốn có điểm gì chung với những con người như vậy.” Chỉ có tuyên bố với bà vợ Cosima gần cuối đời của ông mới khiến chúng ta xem xét lại nhận định trên:”Nếu xem lại các nhận định của mình về Do Thái, tôi tin mình không có gì chống đối họ. Chỉ là cảm giác đó chảy quá sớm lên người Đức, chúng ta chưa sẵn sàng để chấp nhận họ tan vào lòng xã hội của mình (absorb).” Tuy nhiên, khi tiếp xúc công chúng, Wagner thể hiện sự ủng hộ mãnh liệt tư tưởng bài Do Thái: xem chủng tộc Do Thái được tạo ra như kẻ thù truyền kiếp của nhân loại (humanity) và những thứ cao quý chứa đựng trong đó. Ông tuyên bố: “chủng tộc Do Thái đang đè bẹp người Đức xuống đáy, tôi có lẽ là người Đức cuối cùng biết cách đứng đối diện trước mặt nhóm Do Thái Giáo, cộng đồng đang kiểm soát mọi thứ.”

Khi quan sát những tranh luận gần đây ở châu Âu về hòa hợp (integration), tuyên bố phân biệt chủng tộc (racist statements), chúng ta không hề thấy tư tưởng chống Do Thái hay Hồi Giáo biến mất trong xã hội ngày nay.

Theodor Herzl, người sáng lập phong trào Phục Quốc Do Thái (Zionist movement) đồng thời là một nhà báo danh tiếng chống tư tưởng bài Do Thái đang gia tăng ở Áo và Pháp, ban đầu ủng hộ việc đồng hóa hoàn toàn người Do Thái vào lòng Châu Âu (assimilation). Thú vị thay, lựa chọn ngôn ngữ của Herzl không khác biệt cơ bản với những gì Wagner mô tả về tình trạng của người Do Thái trong xã hội Đức. Vào năm 1893 ông viết “để chữa lành tội lỗi” (cure the evil), người Do Thái cần phải trút bỏ “sự dị biệt” (peculiarities) của họ hay những thứ mà xã hội Đức quở trách (reproached).” Nhóm này có lẽ phải rửa tội cho những đứa bé Do Thái (baptize – như nhóm Công Giáo/Kháng Cách) nhằm bảo vệ chúng trước cuộc đời cực kỳ khó khăn trước mắt. Ông kêu gọi cộng đồng Do Thái: “Untertauchen im Volk!”- một thông điệp tiếng Đức có nghĩa là: đi sâu bên dưới (underground) lòng cộng đồng. Wagner cũng đề cập đến “Untergang” – nghĩa là chìm xuống dưới: “chỉ có một thứ có thể giải thoát lời nguyền đè nặng trên vai người Do Thái: Ahasver, một từ Do Thái cùng nghĩa với “der Untergang”.

Kết luận của Wagner về vấn đề Do Thái không chỉ giống về câu từ với Herzl, cả Wagner và Herzl đều ủng hộ việc di cư của người Do Thái Đức (emigration). Mối bận tâm của Herzl về tư tưởng bài Do Thái ở châu Âu đã khiến ông nỗ lực tìm kiếm giải pháp về một quốc gia dành riêng cho sắc dân này (Jewish state). Tầm nhìn của Herzl về nhà nước Do Thái bị ảnh hưởng bởi truyền thống tự do của Châu Âu (liberalism). Trong tiểu thuyết Altneuland (1903), ông mô tả cách thức và hình ảnh cộng đồng Do Thái định cư ở Palestine – nơi cư dân Ả Rập và những sắc dân khác không phải Do Thái cũng có quyền chính trị như nhau. Nói cách khác, Herzl không để tâm đến việc người Ả Rập (Arabs) đang sinh sống ở Palestine khi phát triển ý tưởng nhà nước độc lập cho người Do Thái Châu Âu. Vào năm 1921, tại hội nghị Phục Quốc Do Thái lền thứ 12 ở Karlsbad, Martin Buber cảnh báo “chính trị” của nhà nước mới sẽ phải đối diện với “câu hỏi Ả Rập” hóc búa: “Ban đầu, mong muốn tạo dựng cuộc sống mới cho người Israel trên vùng đất tổ tiên rõ ràng không nhằm mục đích chống lại các sắc dân khác. Khi bước vào địa hạt lịch sử thế giới một lần nữa và trở thành người nắm giữ tiêu chuẩn số phận cuộc đời, người Do Thái, từng là thiểu số ở tất cả các quốc gia trên thế giới trong suốt hai nghìn năm, từ chối mọi hình thức xâm chiếm của tư tưởng dân tộc cực đoan, thứ mà họ phải chịu đựng trong thời gian dài. Họ không mong muốn quay về vùng đất Israel nơi gắn kết về mặt tinh thần và lịch sử nhằm áp chế hay chinh phạt sắc dân khác.”

Tuyên ngôn độc lập Israel (ngày 14/05/1948) cũng đề cập: “nhà nước Israel sẽ cống hiến sức lực phát triển một quốc gia gieo rắc tốt lành (the good) đến mọi cư dân. Nó sẽ dựa trên tự do, công lý, và hòa bình như tầm nhìn của nhà tiên tri Israel. Nó sẽ đảm bảo tất cả công dân công bằng về mặt xã hội và chính trị dù họ thuộc tôn giáo, chủng tộc hay giới tính nào. Nó sẽ đảm bảo tự do học thuật và tôn giáo, tự do ngôn luận, giáo dục và văn hóa.” Thực tế, như chúng ta biết, ngày nay hoàn toàn khác biệt.

Thậm chí ngày nay, nhiều người Israel xem việc việc chống đối người Palestine và công nhận nhà nước Israel như một sự tiếp nối tư tưởng “anti-Semitism” (chống đối những người gốc bán đảo Ả Rập vốn bao gồm Do Thái trong đó). Tuy nhiên, đó không phải là anti-Semitism mà là sự chống đối việc chia tách quốc gia Palestine và trao quyền ngang bằng cho họ ngày nay – ví dụ như quyền tự trị – thứ quyết định mối quan hệ giữa Palestine và Israel. Palestine không phải là một quốc gia trống rỗng (như Israel đã từng); nó từng được mô tả tại thời điểm hai rabbi thăm vùng đất này để khảo sát tiềm năng xây dựng nhà nước Do Thái: “cô dâu thì rất xinh đẹp, nhưng đã kết hôn”. Việc xem nhà nước Do Thái được thành lập dựa trên sự trả giá của người khác vẫn là điều cấm kỵ trong xã hội Israel ngày nay.

Điều cấm kỵ khác vẫn được duy trì ở Israel là việc biểu diễn các tác phẩm âm nhạc Wagner. Tin đồn về buổi trình diễn phần “Prelude” (Mở đầu) và “Love Death” (Cái chết tình yêu) thuộc vở opera Tristan und Isolde năm 2001 của tôi với Staatskapelle Berlin gây ra xáo động xã hội là một điều huyễn hoặc được đưa vào đầu công chúng cho đến hôm nay, sau gần mười năm. Đoạn nhạc này được chơi như encore (tặng thêm cho thính giả) sau gần 40 phút thảo luận với công chúng. Tôi đã đề nghị những ai không muốn nghe có thể rời khỏi khán phòng. Chỉ có 20 đến 30 người không muốn nghe Wagner rời khỏi. Nhóm thính giả còn lại đã vỗ tay tán thưởng nhiệt thành, một điều mà tôi cho là rất tích cực. Sự kiện trên chỉ gây tranh cãi sau khi các chính trị gia gọi đây là một scandal mặc dù họ không có ở đó. Trong thời kì “Đế chế Thứ Ba”, âm nhạc của Wagner vẫn được chơi bởi người Do Thái ở Tel Aviv bởi chính dàn nhạc giao hưởng Palestine, mà ngay nay chúng ta gọi là Dàn nhạc Giao Hưởng Israel (Israel Philharmonic Orchestra).

Sau Thế Chiến II một thời gian ngắn, khi thông tin âm nhạc Wagner được dùng làm nền cho quá trình đưa người Do Thái đến phòng hơi ngạt phổ biến thì các tác phẩm của Wagner mới trở thành điều cấm kỵ nhằm giữ sự tôn trọng cho những người sống sót và họ hàng nạn nhân. Điều này được tiến hành không phải bởi tinh thần bài Do Thái của Wagner mà bởi cách thức Nazi lạm dụng âm nhạc của ông.

Wagner có thể là một trong những hình mẫu lý tưởng quan trọng với Adolf Hitler, một người tiền nhiệm, như Joachim Fest viết trong tiểu sử của Hitler. Hitler gọi ông là “nhà tiên tri vĩ đại nhất được tạo ra trong lòng dân tộc Đức” và xem thế giới thần thoại (mythology) Wagner như một phần trong ý thức hệ Nazi (ideology). Cho dù Wagner có chống Do Thái thế nào đi nữa, ông không thể chịu trách nhiệm cho việc Hitler sử dụng và lạm dụng các tác phẩm của mình cùng thế giới quan của hắn. Nhà soạn nhạc Do Thái Ernest Bloch từ chối coi Wagner là tài sản của phát xít: “Âm nhạc của phát xít không phải là Prelude (mở đầu) trong vở Die Meistersinger (một kiệt tác của Wagner) mà là Horst-Wessel-Lied – bài đảng ca của quốc xã; niềm vinh dự âm nhạc của họ chỉ đến mức đó và không thể gắn với những thứ cao hơn.” Tất nhiên, bất cứ ai muốn tìm kiếm cách thức Wagner tấn công trực diện Do Thái trong các vở opera có thể phát hiện một số lý lẽ. Nhưng liệu họ có công bằng? Beckmesser (một nhân vật trong Die Meistersinger) bị nghi ngờ phản chiếu hình ảnh Do Thái (Jewish parody) nhưng thực ra lại làm công việc chép bản thảo nhà nước trong những năm 1500, vị trí không bao giờ được giao cho người Do Thái. Tôi cho rằng nếu giai điệu hậu đậu của Beckmesser liên tưởng đến những lời tụng kinh ở thánh đường Do Thái (synagogue), thì đây chỉ là bài hát Do Thái “bản sao” chứ không phải một cuộc tấn công phân biệt chủng tộc. Tất nhiên, mọi người đều có quyền chấn vấn cách cảm thụ trên.

Khi một ai đó tiếp tục bảo vệ điều cấm kỵ Wagner trong xã hội Israel ngày nay, nghĩa là ở khía cạnh nào đó, họ đang gửi đến Hitler lời cuối cùng: Wagner là một nhà tiên tri và người tiền nhiệm của tư tưởng bài Do Thái và “giải pháp cuối cùng” của Hitler có thể được kiểm soát dù gián tiếp. Góc nhìn này không có giá trị gì với thính giả Do Thái thực sự, những người có lẽ chịu ảnh hưởng bởi các nhà tư tưởng Do Thái vĩ đại khác như Spinoza (một trong những người tiên phong của Thời Kỳ Khai Sáng), Maimonides (học giả Torah có ảnh hưởng thời Trung Cổ) và Martin Bubers (triết gia hiện sinh đóng vai trò quan trọng trong phong trào Phục Quốc Do Thái) hơn là những giáo điều nửa vời (half-baked dogmas).

PS: Hình ảnh minh họa dưới đây nằm trong chuỗi opera huyền thoại Der Ring dài 17 tiếng đồng hồ của Wagner do MET sản xuất. Trailer: